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HOJAS INFORMATIVAS

 

14 de agosto de 2008

"Desde Guinea Ecuatorial a la escena global: música y cuentos de María Nsué"

Dosinda García-Alvite, revista Ciberletras, julio 2008

   "Cuando los críticos analizan cómo las fuerzas y procesos de globalización afectan la cultura, una de las tendencias usuales es establecer una división entre lo global y lo local, o lo que Hardt y Negri llaman “la falsa dicotomía” de lo local como el espacio exclusivo de resistencia frente a discursos hegemónicos y procesos de homogeneización. Por el contrario, estos autores sugieren que lo importante es prestar atención a cómo las dos categorías, la globalización y la localización funcionan como un régimen para producir identidad y diferencia a varios niveles (Empire 44-5). En este ensayo propongo analizar cómo procesos globales como la migración y el exilio producen espacios locales culturales y sociales tal como se manifiestan en la producción artística reciente de la escritora guineoecuatoriana María Nsué (1945).(1) Sus experiencias vitales como una miembro de la comunidad guineana exiliada en España, y su fuerte compromiso con las condiciones políticas y sociales de su país de origen se ponen en evidencia en sus creaciones artísticas que son producidas manejando los dos sistemas globales de comunicación y distribución, y ámbitos de referencia y contenidos locales. Más específicamente, la propuesta que se avanza es que Nsué participa en lo que Edward Said denomina la cultura global dirigida por personas migrantes y exiliadas que negocian conflictos mundiales reales y materiales, y que producen una visión humanística de la vida a través de la puesta en práctica de su imaginación (332-6). Producidos y comercializados en España, la colección de cuentos titulada Relatos (1999) y el disco compacto Mbayah (1997) de María Nsué presentan críticas concretas de la situación política y económica de Guinea Ecuatorial, al mismo tiempo que muestran un proceso de traducción, interpretación y adaptación de temas culturales y medios que expresan y facilitan la reconstrucción de su cultura y supera puntos de vista locales tradicionales sobre afiliaciones étnicas, de género y nacionales limitadoras.

   De hecho, la obra de esta autora muestra que el contexto global de flujo de personas por el mundo, como migrantes económicos, políticos y culturales, puede poner de relieve la realidad social concretamente africana. Así las preocupaciones locales de las gentes de su país son expuestas en sus ejercicios creativos con el propósito de mejorar la realidad colectiva de su pueblo, y de África en general, precisamente porque en su cultura se exige que la imaginación se ponga al servicio de la sociedad de la que procede. Según ella, “Me dirijo a todos como un reto que pretende unir los mundos a través de la comunicación. Si no nos hablamos, no nos conoceremos y los escritores tenemos mucho que hacer en el campo de la comunicación entre las culturas, sobre todo, en estos momentos de racismos, xenofobias y violencias (N’gom “Novelística”103). (2) En este sentido su creación coincide con lo que el crítico Abiola Irele señala que es la función principal de la literatura africana: 

The imaginative writing in particular stands both as a direct representation of the concrete facts of our collective experience and as a reconstruction, in the form of images, of the states of consciousness induced by that experience: the very process of symbolic projection reveals itself as a means of drawing this experience more fully and intimately within the collective self, so as to enable us to comprehend its meaning for ourselves in the immediate present and for the future. (African Experience 2)

[Traducción no literal: La escritura imaginativa funciona como una representación directa de los hechos concretos de nuestra experiencia colectiva y como reconstrucción, bajo la forma de imágenes, de los estados de conciencia inducidos por esa experiencia: el proceso de proyección simbólica se revela como medio para lograr la representación de esta experiencia de la forma más completa e intima dentro del mismo colectivo, para permitirnos entender lo que significa para nosotros tanto en el presente inmediato como en el futuro].

   Esta labor social de la actividad creativa es específicamente importante en el mundo del que procede María Nsué ya que, como afirma su colega Donato Ndongo, la palabra arte no existe en las lenguas guineanas, porque la noción de la fuerza vital da por supuesto que todo trabajo o manifestación conceptualmente artística debe producir belleza al tiempo que utilidad. Y al revés, que todo utensilio debe ser bello para ser funcional (Antología 35). De este modo la obra de María Nsué cumple el doble reto que Ndongo articulaba para el escritor guineano de hoy,  

Por un lado, ha sustituido o está llamado a sustituir, a su antepasado el juglar como depositario, mantenedor y transmisor del patrimonio histórico-literario de su pueblo; y por otro, se esfuerza, o debe esforzarse, por crear una literatura nueva, original y personal, producto de su contemporaneidad, que recoja para las generaciones venideras la esencia de su siglo (23).

   Estas dos preocupaciones, unidas a una revaloración del papel de la mujer africana son temas centrales en la obra de Nsué. De hecho, es necesario señalar que si de la literatura de Guinea Ecuatorial se conoce muy poco, de la literatura escrita por mujeres de ese país se conoce menos. (3) María Nsué se hizo famosa como autora de la novela Ekomo (1985), que fue anunciada en el momento de su publicación como la primera novela de temas africanos escrita en español. Ekomo es el nombre del esposo de la narradora, quien cuenta la historia de su matrimonio y viudez, la vida diaria de una pequeña comunidad en Guinea Ecuatorial y los modos en que ésta es interrumpida por fenómenos paranormales. La novela ofrece al lector una visión de  la cosmogonía de la región, comentando sobre aspectos culturales como la danza, la música, la medicina tradicional, y sobre instituciones sociales como el matrimonio y ciertos grupos religiosos. La importancia de las creencias africanas fang es un tema central del libro, estableciendo a veces comparaciones y contrastes con prácticas occidentales.(4)El texto, escrito en español, también muestra una fuerte influencia del lenguaje oral y de ciertas expresiones que reflejan la transmisión de la sabiduría popular. 

   La siguiente obra creativa de María Nsué es el disco compacto Mbayah (1997), en el que la autora en colaboración con músicos de casi todos los grupos étnicos de Guinea Ecuatorial (fang, bubi, ndowé), por un lado recupera leyendas y música tradicional, y por otro escribe canciones que reflejan aspectos actuales de la realidad de Guinea o de los inmigrantes guineanos que viven en España.(5) Finalmente en el año 1999, Nsué publicó su libro de narraciones breves Relatos que, como indica en el prólogo, se inspira en “la sabiduría ancestral como la eterna canción de los pueblos en las voces cascadas de sus ancianos, que, como las piedras, son los únicos que conocen la verdadera historia de los tiempos” (9), indicando el lugar de preferencia que da a la tradición. Estas dos obras recientes son el enfoque de este ensayo por dos razones principales: primero, mientras la novela Ekomo ha recibido cierta atención por ser la primera obra de literatura publicada en el corpus literario de Guinea Ecuatorial desde la independencia de la nación en 1968, el trabajo posterior de Nsué ha carecido del comentario crítico que se merece, y segundo, la forma creativa de los relatos y el disco facilitan la continuación y el mantenimiento de la tradición oral que caracteriza a la cultura fang africana de la autora. Sin embargo, cuando María Nsué sacó a la luz su disco Mbayah en 1997, la elección de esta forma artística fue puesta en contraste con la obra literaria que le había dado fama antes, ¿Por qué un disco en lugar de otra novela u otro ejercicio literario?  ¿Qué tipo de música presentaba Mbayah?  ¿Qué temas desarrollaba?

   Mbayah responde a la necesidad de dar a conocer la cultura y las gentes de su país a una audiencia amplia que no esté familiarizada con Guinea Ecuatorial. Para ello, la grabación incorpora además de las letras de las canciones un CD Rom interactivo con varias secciones que presentan aspectos como: la historia y la geografía del país con fotografías de varios pueblos y de los músicos y cantantes que participan en el disco, una explicación antropológica de las culturas de Guinea Ecuatorial, los instrumentos musicales que se tocan y los sonidos particulares de cada uno.(6) La parte central del disco está ocupada por “Mbayah,” la leyenda del sauce llorón, escrita y cantada por Nsué con acompañamiento de música tradicional del país. El resto del disco se reparte entre once canciones, algunas de la escritora, y otras creadas por cantantes de Guinea Ecuatorial que viven y desarrollan sus carreras en España: Las Hijas del Sol, Barón Ya Buk-Lu, Muana Sinepi, Daniela Imendgi. Este tipo de colaboración entre artistas pertenecientes a las diferentes culturas del país africano contribuye de manera definitiva a la función principal del disco de servir de presentación de la riqueza cultural de aquella nación, ambos para la población peninsular que desconoce ampliamente las circunstancias y características de su ex-colonia, y para el resto del mundo.(7) Al mismo tiempo, este trabajo común puede considerarse una contraposición y respuesta a la política divisiva que el clan Esangui en poder en Guinea Ecuatorial promovió entre los varios grupos étnicos del país. (8)

   Específicamente la leyenda “Mbayah,” que proporciona el título del disco y ocupa un tercio del mismo (15 minutos), desarrolla la historia de Oyono, su hermana gemela Abeng y del padre de los dos, Essuma, quien “es un semidios que vive entre los hombres. Patriarca y polígamo... ha engendrado cientos de hijos varones pero sólo una hembra.” La historia presenta el sacrificio de la única hija de Essuma, Abeng, a los dioses como un mal necesario para lograr la prosperidad de todos los hijos del semidios. Oyono, que es una persona muy sensible, ve el espíritu de su hermana y después de darse cuenta de que ella ha muerto por él y sus hermanos, intenta alcanzarla y muere también, transformándose en un “sauce llorón.” La creación de esta leyenda, recientemente escrita por Nsué a la manera antigua y cantada con música tradicional, está conectada con la realidad presente de Guinea Ecuatorial cuando el narrador compara el liderazgo de Essuma a la actuación de los políticos contemporáneos. Por ejemplo, la narración dice que “había quienes, como su padre, se yerguen en jefes y, orgullosos de su poder, no se preocupan ni poco ni mucho del porqué estamos aquí y nos obligan a obedecerles en su papel de amos del mundo,” lo cual parece ser una referencia a la dictadura de Macías (1968-1979) y al gobierno posterior de su sobrino Obiang quien desde que tomó el poder en 1979 continúa su control autoritario del país. De hecho, esta frase puede conectarse de modo claro con lo que los observadores políticos denominan actividades fraudulentas en las que los derechos humanos son abusados con regularidad y los líderes de oposición son amenazados, encerrados en prisión o se ven obligados a huir del país (Clarke 13). De hecho, la autora y los músicos que colaboran con ella forman parte de la comunidad de guineanos expatriados en España, que salieron del país como consecuencia de la situación política que es explicada en detalle por McSherry: 

He [Macías] executed a classic purge of the opposition, especially targeting traditional leaders and intellectuals. His reign of terror killed or forced into exile between a third and a half of the country’s population […] Teodoro Obiang Nguema, Macias’ nephew, initiated a violent and successful coup in 1979 and came to power under the title “liberator.” His regime ended the reign of terror but continued the police state and dictatorial apparatus installed by Macias. Obiang remains in power to this day, his ruling Esangui clan retaining almost complete control of the country. Human rights groups routinely describe him as one of the world’s worst dictators, pointing to gross human rights abuses and tight restrictions on civil and political freedoms (24-5).

[Traducción no literal: Macías llevó a cabo una purga de la oposición, especialmente contra dirigentes tradicionales e intelectuales. Eliminó o forzó a partir para el exilio a una proporción de entre un tercio y la mitad de la población del país. Teodoro Obiang Nguema, sobrino de Macías, dio un golpe de estado victorioso en 1979 y subió al poder con el titulo de "libertador". Su régimen terminó con el reinado del terror pero mantuvo el estado policial y el aparato dictatorial creado por Macías. Obiang sigue actualmente en el poder y el clan Esangui mantiene el control casi completo del país. Los grupos de defensa de los derechos humanos se refieren a él como uno de los peores dictadores del mundo, señalando sus abusos contra los derechos humanos y las restricciones de las libertades civiles y políticas]

   Este fondo histórico provee razones claras para que estos artistas se comprometan con la realidad de sus pueblos y su nación desde el exterior, usando medios globales de comunicación para fomentar el conocimiento de esos abusos.

   Otro aspecto que merece atención en el análisis de la leyenda “Mbayah” son las referencias que hace a la interpretación creativa de la vida, y la invitación del narrador a la audiencia a participar de ella. Oyono, que no está de acuerdo con el mandato de su padre comprende al final que “soñar tiene un precio,” pagando con su vida cuando intenta rescatar el espíritu de su hermana. Oyono se distingue del resto de la sociedad en la que vive porque cuestiona las razones que motivan a los humanos a vivir en la tierra. Esta búsqueda es extendida a la audiencia cuando el narrador la incorpora en su discurso al afirmar que “todos seguimos inquietos al desconocer la razón de nuestro nacimiento.” Con el uso de los pronombres “nosotros” y “nos,” todos, Oyono y los receptores pueden participar en la búsqueda del significado de la vida. Más aún, cuando se considera que la leyenda ofrece la moral de que esta exploración “nos hace sentir una urgente necesidad de pertenecer eternamente a la tierra, cuando en realidad todo es un sueño en el que el más necio es aquél que pretende ser y aspirar a más,” el compromiso de la historia se hace doble: con la realidad específica de Guinea Ecuatorial (donde los que abusan del poder aspiran a más), y con la visión filosófica tradicional de que la vida es un sueño, recordatorio que puede ser beneficioso a mucha gente.

Las hijas del sol

   Esta orientación pedagógica y moral proporciona un factor psicológico importante para la comunidad porque según indica Jacint Creus “más que el placer estético, la diversión, el entretenimiento, la leyenda va mucho más allá, e intenta descubrir en el oyente los misterios de la memoria colectiva con una finalidad evidente: lograr una mayor cohesión entre cada individuo y el grupo” (62). De este modo, cuando se escucha la leyenda, la comunidad referida de guineanos puede ser recreada activamente, no importa el lugar en que se encuentre. Por otro lado, su reproducción en un medio popular y en una lengua global como el español provee una traducción y transmisión de la cultura local guineana a la comunidad global. A pesar de la transformación sufrida, porque el lenguaje y tipo de comunicación occidentales utilizados nunca van a servir de sustituto del lenguaje y de los modos de comunicación indígenas (que exigen el uso de la palabra hablada y el intercambio cara a cara, además del uso de múltiples sentidos para codificar y descodificar el significado), el mantenimiento del propósito de la recitación de la leyenda, acompañada de los tambores y la campana, los dos instrumentos “que hablan” africanos, indican que el valor del lenguaje y sus textos para afirmar relaciones sociales se promueven aquí.

   La labor de establecimiento de comunidad entre el cantante y su audiencia se observa también en otras canciones que desarrollan temas contemporáneos como la número cinco “Ofuâs” cantada por Barón Ya Buk-Lu, que se refiere a la experiencia común de sufrir los abusos económicos de sus líderes políticos, y las canciones dos “Mbam” y nueve “Muana” que comentan la dislocación cultural que los guineanos sienten en su nueva sociedad de residencia. Ya Buk-Lu se dirige a sus compatriotas invocándoles como si estuvieran inmediatamente próximos a él (lo que contribuye a la recreación mental del concepto de grupo), con el propósito de dialogar sobre el despotismo del gobierno guineano:

Llenad los bolsillos
y pensad en el pueblo

Hoy estamos aquí, amigos,
para hablar
de nuestras vidas y sus problemas.
A veces
el futuro depende del pasado.
Preparados, adelante!

   Las frases “llenad los bolsillos/ y pensad en el pueblo” hacen claras referencias a lo que se ha denominado la cleptocracia del clan Esangui, de modo que según el economista Fernando Muakuku como en el régimen de Macías, con Obiang “La ley se sustituye por el capricho del presidente y sus allegados hasta extender dicha situación a privilegios intolerables a favor de los ciudadanos pertenecientes al distrito del que es originario el presidente” (77-78). La intensa personalización de la autoridad y la rapacidad de los miembros del gobierno, vistas en otros países africanos, se radicaliza aquí hasta el punto de que según Wood, es uno de los pocos estados que puede calificarse sin lugar a dudas de criminal (553-4). El que ya se llama el “Kwait de África” desde que se descubrió petróleo en sus costas en 1995 ha tenido el crecimiento económico más rápido del mundo en años recientes, con lo que “economic growth has averaged around 41 percent per-annum […] but few oil rents have been invested in programs to improve the quality of life for the people, with spending on health services averaging a mere 1.23 percent of GDP” (McSherry 25). [El crecimiento económico ha mantenido un promedio de en torno al 41 por ciento anual, pero una parte muy reducida de los beneficios del petróleo se ha destinado a mejorar la calidad de vida de la población. Los gastos para servicios sociales no han superado el 1,23 por ciento del PIB]El control del país por la familia presidencial y su séquito hace que los beneficios económicos se reflejen únicamente en sus propias cuentas bancarias en el extranjero, raramente alcanzando la población nacional (Barnes 5). Una de las consecuencias inmediatas de esta corrupción es que la mayoría de los ciudadanos sobreviven practicando una agricultura de subsistencia (Wood 553) o se ven obligados a emigrar, eligiendo como destinos más populares los países vecinos de Camerún y Gabón, o la antigua metrópolis en España.

Baron

   Las canciones segunda “Mbam” y novena “Muana” se refieren a la dislocación cultural y étnica que sienten en la península, que a veces alcanza fuertes niveles de racismo, incomprensión y desigualdad de poder económico y social. La canción “Mbam” compuesta por Nsué se destaca por el reto que la autora dirige a la sociedad que la oprime: 

No soy como todo el mundo
no comprendo esta forma de mirar

Somos de distinto color
¿por qué esa insistencia en mirar?
Mbam
¿tienes algún problema?
Tú tienes tu color, yo tengo el mío
¿por qué esa insistencia en mirar?
Mbam
si soy distinta a tí
a tí qué más te da 

   Con estas alusiones a la diferencia establecida por los españoles entre ellos y los guineanos, la autora pone en evidencia los mecanismos de opresión manejados por el proceso de exotismo que se basa en variedades pigmentarias, las cuáles han incrementado en frecuencia en España en los últimos treinta años a medida que esta sociedad se ve transformada por la creciente presencia de inmigrantes del llamado tercer mundo. En la canción la autora declara la experiencia personal de ser observada por la mirada insistente del otro que parece desear controlarla, y la transfiere al campo de lo social cuando interpela a la audiencia peninsular u occidental, indicando las áreas que necesitan mejorarse “si soy distinta a tí/a tí qué más te da.” En este sentido, la labor de Nsué puede compararse a la de Ngugi Wa Thiongo quien afirmó que sus novelas más recientes habían sido escritas con la intención de ser leídas en voz alta, porque mezclaban conscientemente los estilos orales y los escritos para conectar con una audiencia kenyata semi-alfabetizada, y para hacer más efectiva la labor del intelectual como personaje público que participa activamente en el análisis y la construcción de su sociedad (Sullivan 181).

   La popularidad de estos mensajes determinada por lo común en la experiencia de los cantantes y su audiencia imaginada se debe asimismo al hecho de que la música puede ser un arte muy popular al ser accesible a un gran número de gente, incluso si no tiene una educación formal académica. La música es un medio artístico efectivo en cuanto a su recepción porque primero, es entretenimiento y después ofrece un lenguaje común –el de la música – que facilita la unión y el diálogo entre gentes con lenguas diferentes, especialmente relevante en este caso siendo los cantantes de etnia fang, bubi y ndowé. El disco muestra que la música es trans-étnica porque al elaborar un lenguaje nuevo facilita la comunicación de pueblos diversos, que incluso cuando asumen sus elementos distintivos no permiten que estos se erijan en una barrera. Y finalmente, como señala el crítico George Lipsitz, esta colaboración es llamativa porque “The dialogue of the African diaspora informs the politics and culture of countries across the globe. It draws upon ancient traditions and modern technologies, on situated knowledge and a nomadic sensibility” (44). [El dialogo de la diáspora africana influye en la política y la cultura de países a través de todo el planeta. Mezcla tradiciones antiguas y tecnologías modernas basandose en conocimientos establecidos y una sensibilidad nómada]. Es decir, que la música aparece como una mediadora entre la ideología de los artistas y sus experiencias materiales, permitiendo que se hable de la emigración, la dictadura, el racismo a través de sus ritmos y las letras de las canciones, haciendo posible la construcción de un imaginario social deseado y positivo a través de este arte. Además, al presentar una epistemología informada por la tradición africana el medio oral del disco permite la transmisión directa de estilos orales africanos al público moderno por un medio popular. En definitiva, a pesar de las grandes diferencias entre la tradición oral africana y la comunicación oral presentada por el disco, hay que reconocer que este medio facilita la pervivencia de lo tradicional y enfatiza el punto común de la importancia que las creaciones artísticas tienen entre las sociedades africanas para promover el bien común.

   La obra de María Nsué muestra un esfuerzo consciente por hacer un arte que sea accesible al público local y global cuando se considera que su obra siguiente es una colección de historias breves, algunas de ellas publicadas anteriormente en periódicos y revistas varias en España y Europa (Relatos 7). Apoyando la interpretación de que los relatos breves ofrecen la posibilidad de tener una audiencia más amplia que la de una novela por ejemplo, la crítica F. O. Balogun sugiere que por su estilo, brevedad y a veces tono didáctico, son más accesibles en un mundo cada vez más rápido y difícil de abarcar (173-4). De hecho, los relatos cortos parecen tener en común con la novela el hecho de que nacen con frecuencia de tradiciones orales y leyendas que el pueblo conoce aunque la forma y el desarrollo difieran. La novela, un género popular en la literatura africana por su capacidad de hacerse flexible y moldearse a los intereses del autor, según algunos críticos es estimada por los escritores pero no tanto por los lectores, porque requiere que éstos tengan una formación similar a la del escritor, la cual es normalmente superior a la del público general africano. El relato funciona entonces como un género intermedio entre la tradición oral y la novela, con la posibilidad de renovar estas dos formas y de presentar una variedad de conceptos, ya que como indica la crítica Ada U. Azodo: 

African classical tradition then finds its renewal in the short story because in a familiar way this genre puts in the context of today a number of subjects relevant to traditional and modern African values. It shows how economic, political, religious and social situations relate to pre-colonial Africa, colonialism, neo-colonial independence, apartheid, indigenous and imported religions. (“Surviving”)

[Traducción no literal: La tradición africana clásica se renueva en el cuento porque este género pone en relación tradición y modernidad. Muestra situaciones económicas, políticas, religiosas y sociales que se relacionan en el África precolonial, durante el colonialismo, la independencia neocolonial, el apartheid, con religiones indígenas e importadas]

   Todos estos temas indicados, tratados desde un punto de vista local, son examinados en los 16 cuentos presentados en Relatos. Con una extensión de 2 a 55 páginas, las historias presentan “myths, legends, and explorations of fantasy, all held together by the fictionalization of the struggles of the people of Equatorial Guinea” (Lewis 80). [mitos, leyendas y elaboraciones fantásticas, todo ello unido por las ficciones creadas en torno a las luchas del pueblo de Guinea Ecuatorial].Más específicamente, la colección desarrolla tres núcleos temáticos locales que dialogan con la representación global de Guinea Ecuatorial, de modo similar al disco, y que se van a examinar a continuación: el mantenimiento de conocimientos y técnicas culturales tradicionales interpretados desde una perspectiva contemporánea, el compromiso con la realidad económica y política opresiva de ese país, y una interpretación feminista africana de Nsué, quien llama la atención a la importante labor transformadora de las mujeres en su medio cultural.

   La relectura de la tradición en Relatos funciona de dos modos: a través de la retransmisión de proverbios, refranes, historias y fábulas que tienen mensajes de validez actual, y por medio del uso de técnicas de comunicación oral que promueven una conexión entre el productor del mensaje y sus receptores. Como Marvin Lewis ha apuntado certeramente dos títulos, “El halcón hambriento” y “El leopardo curioso” recogen fábulas sobre animales con la función didáctica de transmitir una moraleja sobre cómo un enemigo silencioso es más peligroso que uno expreso en la primera, y sobre la importancia de conocer bien a los enemigos en la segunda (76). De este modo María Nsué contribuye a mantener la altísima popularidad que las fábulas de animales disfrutan entre el pueblo fang. Según los críticos Bibang y Riquelme sus características definitorias son: primero, el de presentar un argumento simulado de una acción humana protagonizada por animales del bosque, siendo célebres el leopardo y la tortuga, que para los fang son símbolos de la imperfección y la perfección humanas respectivamente, y segundo, el de tener un propósito alegórico con efectos jocosos y morales (6-7). 

   De modo similar las historias restantes muestran características usuales de la cuentística fang en la que se incorporan animales del bosque, seres quiméricos y personajes pícaros para presentar la cotidianidad social en la que se revelan temas como “la amistad, el amor paterno-materno, la orfandad, la gratitud, la hospitalidad, el respeto a los mayores, a los ancianos, la astucia, la envidia, la mentira” (Bibang 7-8). Así “El rey soy yo, yo soy el rey” muestra la historia de Ndong (nombre de uno de los héroes populares de las saga de los fang) y sus dos hermanos que, a pesar de ser hijos de un rey, se ven maltratados por lo que salen a buscarse su destino por el mundo. Sus viajes les muestran múltiples estilos de vida, incluso un país con xenofobia (posible metáfora de las experiencias de los guineanos en exilio), y les ofrecen variadas aventuras en las que siempre son ayudados por personajes femeninos de la selva con poderes mágicos. Al final terminan casándose felizmente, de modo poligámico, y siendo reconocidos como líderes de un pueblo donde se les valora. Por su lado, el cuento más largo de la colección “El hijo del diablo” (55 páginas) desarrolla la historia de un pueblo que era tan feliz que se olvidó del mal, hasta que éste reapareció en la forma de un hombre extraño, tras cuyas visitas los niños de la comunidad empezaban a desaparecer. Tanto en este título como en el anterior la personificación del diablo y sus atributos supernaturales, o la aparición de personajes todopoderosos entran en diálogo con la importancia de lo mágico en el mundo fang. En este sentido, estos cuentos están impregnados de una percepción animista del mundo, la cual es uno de los aspectos más apreciados por los narradores guineanos en opinión de Ndongo, y que él mismo define como “aquello que se oculta en las cosas, las vivifica, convirtiéndolo todo en animado […] Para poder influir sobre ellos, el hombre recurre a la magia o la hechicería a través de su tótem o de los conjuros maléficos, instituyendo de este modo una serie de relaciones en base a normas tabúes” (17). El cultivo de esta concepción animista en los cuentos sirve el propósito de mantenerla viva, perpetuando este modo de percepción tradicionalmente africana, y el de presentarla al público lector para que se familiarice con ella, a nivel nacional y global.

   Esta conexión con el conocimiento heredado de los mayores se muestra también en el uso de estructuras fraseológicas típicas de Guinea y de otras que reflejan discursivamente el propósito de comunicación al incorporar a la audiencia a través del uso de pronombres y verbos. Del mismo modo que el contador de cuentos, el escritor africano de relatos cortos mantiene la atención de su audiencia/lector con la belleza de su narración, dando placer al mismo tiempo que enseña la moral y las creencias de la comunidad, de su raza y de su nación (Ngara 31). En Relatos se usan expresiones que invocan al lector, o quizás oyente, en el discurso de la narración, enfatizando aspectos que se consideran importantes en la historia. Por ejemplo, en el cuento “El hijo del diablo” el narrador explica que “Al marcharse el sol hacia el ocaso dejaba su firma de sangre en el firmamento para recordar a los vivientes que la vida es justa y que todo lo que da, lo cobra. Nadie se enteró de ello hasta el momento en que llegó la mañana que nos ocupa” (120). La reflexión sobre la experiencia de la vida justa y justiciera parece pertenecer a la sabiduría tradicional, pero su continuación con el comentario del narrador omnisciente “nadie se enteró,” y la llamada de atención sobre el momento importante en que ocurre la acción “la mañana que nos ocupa,” la construcción sintáctica y el uso del pronombre de primera persona plural acentúan el mensaje trascendental del relato: lo subrepticio de la penetración del mal, y la necesidad de que el narrador y el receptor se unan al mismo nivel, traspasando el mundo del cuento para responder a situaciones similares reales, tales como el Nguemismo que visto metafóricamente en el cuento afecta las vidas de guineanos en su país y el extranjero.

   Otro ejemplo muy claro de este tipo de técnicas es el fragmento en el que el narrador crea dos niveles dentro del mismo mundo narrativo que permiten el acercamiento de la audiencia de maneras diferentes: “Lo sucedido se contaba de pueblo en pueblo, y a miles de kilómetros a la redonda, las madres advertían a sus hijos que no se alejasen del hogar, poniéndoles como ejemplo lo que pasaba a nuestros protagonistas” (127). Aquí, el narrador acerca la historia al receptor en dos etapas: de un modo inmediato con la introducción de los personajes primarios “nuestros protagonistas,” y de un modo secundario a través de la familia y las personas del pueblo que rodean a estos personajes. Estos dos modos de atracción de la audiencia tienen el efecto de hacer más verosímil la acción que se presenta, ya que ofrecen un contexto que el receptor puede analizar, diferenciándolo de las ataduras emocionales que ha establecido con los protagonistas en un acercamiento inicial. En esta consciente preocupación por acercar el mundo del relato al receptor, María Nsué ofrece aún un ejemplo más claro y contundente de diálogo con la audiencia. Este caso se presenta al final de “El rey soy yo, yo soy el rey” incluyendo una carta firmada por la propia escritora, en la que se dirige al “Querido lector” y le pide su “opinión o veredicto, si es que ha tenido la amabilidad de seguir esta historia paso a paso” (98). Esta interpelación al receptor del cuento articula dos elementos: la forma epistolar que recrea un movimiento dialógico, y la comunicación oral tradicional en la que el cuentista requiere una reacción de su audiencia para facilitar la efectividad de las enseñanzas de la narración. Así este texto de Nsué ofrece múltiples puntos de coincidencia con otros escritos africanos que recogen discursos orales, en el modo en que “The written text not only offers the implied reader a series of positions in relation to itself, it also suggests how the act of reading should proceed and stimulates the actual reader to retain a consciousness, even in the most absorbing narratives, of his or her performance as a reader” (Barber 265). Por eso, aunque la escritora firme la carta con su nombre propio en el cuento, el énfasis que pone en la comunión con sus receptores, disminuye su voz autorial a favor de su posición de comentarista e instigadora social. Y sobre todo, esta técnica hace posible que la historia de ambiente guineano se haga interesante no sólo para el lector local, sino también para el metropolitano u otro hispanohablante que lea el libro, quién a través de la imaginación puede participar en la recreación de ese mundo.

   De modo similar al disco, María Nsué revisa también los contextos sociales y políticos de Guinea Ecuatorial, en los que destaca la destrucción de los derechos humanos bajo la dictadura de Macías y el gobierno autoritario de Obiang. Varios de los relatos hablan de gente viviendo “en un país de sombras” (111), y cómo “las acusaciones y las torturas se volvieron cosas comunes, así como los encarcelamientos” (126). Concretamente, el cuento “El hijo del diablo” muestra simbólicamente cómo el dominio de la familia Nguema puede perpetuarse si los ciudadanos pierden la noción de su dignidad en la búsqueda de medios de supervivencia. En el cuento los habitantes son vistos como “condenados, [que] trabajaban afanosamente sin carcelero porque, embrutecidos, sin la razón, sin el alma y sin la inteligencia, se habían convertido en un destartalado ejército de zombis de rostros embrutecidos por el hambre, el trabajo y la estupidez propia de aquellos que, habiendo nacido como humanos, el destino los convirtió en bestias” (145). Esta condición de zombis de la población nacional, siguiendo la interpretación de Nsué, se conecta de modo claro con la dificultad que los ciudadanos guineanos tienen de alterar su destino por la vía política dado que las elecciones fraudulentas que se repiten en el país nunca van a mostrar sus preferencias. Aunque en 1991 se legalizó técnicamente la multiplicidad de partidos políticos, debido a la radicalización del autoritarismo de Obiang en las elecciones presidenciales de 1996, aquél todavía ganó un 97 por ciento de los votos, resultados que se repitieron en 2002, en un proceso que todos los observadores políticos nacionales e internacionales calificaron de “fraude completo” (Wood 549). Esta situación se ve empeorada asimismo cuando, en aras de beneficios económicos como los proporcionados por el petróleo, grandes potencias occidentales descuidan su compromiso con los derechos humanos y reestablecen alianzas con gobiernos dictatoriales como el de Obiang. En palabras de Barnes, 

Equatorial Guinea is instructive. At the same time that experts warned the U.S. government not to repeat Cold War mistakes of propping up dictators, the State Department authorized a private, for-profit military company of former Pentagon officers to work with President Nguema to strengthen Equatorial Guinea’s Coast Guard and its ability to protect offshore oil operations being conducted by Exxon. Nguema came to power through a coup; he leads a one-party state; and he has been charged with glaring human rights abuses. Yet relations with Equatorial Guinea were reestablished at the urging of oil companies, and military expertise was provided to help them. (11)

[Traducción no literal: El caso de Guinea Ecuatorial es instructivo. Al mismo tiempo que los expertos advirtieron al gobierno estadounidense que no repitiese los errores de la guerra fría apoyando dictadores, el Pentágono autorizó a una empresa privada, creada por antiguos militares norteamericanos, para que colaborasen con el presidente Nguema reforzando la seguridad de las costas y protegiendo las operaciones de explotación petrolera conducidas por Exxon. Nguema subió al poder por medio de un golpe de Estado, dirige un estado de partido único y ha sido acusado de violar los derechos humanos. Se restablecieron las relaciones con Guinea Ecuatorial con el impulso de las compañías petroleras y se le proporcionó el adiestramiento militar para ayudarlas]

   Confrontando tal situación de opresión económica y social, el arte de Nsué ofrece una representación alternativa a la dominante de la población local y diaspórica de Guinea Ecuatorial, que puede tener impacto global.

   Pero a pesar de la carga que deben sobreponer los guineanos no todos los cuentos presentan una visión desilusionada o amarga. Así, “Canción eterna” y “Los negocios del ángel” ofrecen una interpretación positiva para el futuro al reflexionar sobre la inocencia y energía vital de los niños, manifestada en simples actos que buscan atraer la atención de los adultos. Por su parte, en otros relatos como “En una mañana cualquiera,” la visión dominante es irónica, de modo que el humor se usa como método de análisis por el narrador, y de liberación y dominio por los personajes. Aquí, con la disculpa de un fuego que acosa la ciudad, la narradora femenina sale a la calle para comprobar cómo se desarrollan los esfuerzos de salvación de la población, y del edificio de la Presidencia que parece ser el más afectado. En su camino la protagonista escucha los comentarios críticos de sus conciudadanos sobre política, religión y sobre todo economía. El incendio es importante para todos ya que al afectar la residencia del presidente de la nación, los bomberos utilizan los máximos dispositivos de seguridad, haciendo alardes de modernidad, pero solamente obtienen “un chorrito de agua” totalmente inefectivo (17). El ejercicio irrisorio de apagar las llamas, realizado por “primos del presidente,” pone en evidencia la retórica de progreso hueca difundida por los organismos oficiales. Por otro lado, el hecho de que en el revuelo del incendio los ciudadanos acaben pisando la fotografía enmarcada del presidente, y que le identifiquen como “el chico de la foto” indica de modo inmediato la inaccesibilidad personal de esta figura (se impone gráficamente a la población, pero no les gobierna justamente), al mismo tiempo que muestra cómo el pueblo usa la ironía, y la autora lo valora, para superar el miedo fomentado por el clan Esangui como arma de dominio (el tratamiento de “chico” para designar al presidente no acepta sino que reduce su posición social). Con estas escenas, el humor se transforma en una visión de resistencia que afirma la capacidad humana de sobrevivir en situaciones absolutas como la censura que ha dominado Guinea por varias décadas.

   Finalmente el relato “El baúl de dólares” es uno de los más logrados por el modo en que muestra el valor de la imaginación y su uso por las mujeres, un grupo que recibe con frecuencia poco crédito social. “El baúl” presenta a la anciana Elee quien reacciona contra las tácticas abusivas de los soldados que fuerzan a todos los ciudadanos a salir a la calle para el desfile del presidente y afirma que ella va a protestar esa orden porque “desde que sé que no se puede decir nada, parece que me picara la lengua” (33). Esta actitud se extiende a varias otras mujeres que rechazan de modo franco y directo el estado de queda impuesto por el ejército como se puede ver en la siguiente cita que dice, “Al volverse, vieron a un grupo de militares que las apuntaban con sus armas. Las mujeres les miraron despectivamente y sin respeto: ¿qué queréis?” (35). Con esta frase significativa, que desmitifica el proceso de dominio, acompañada del gesto físico que indica el rechazo de su procedencia, las mujeres confrontan abiertamente su opresión y establecen de modo efectivo que no aceptan ser víctimas. Esta reacción podría ser aplicada sin duda como una respuesta a las dos circunstancias que coinciden en el caso, el hecho de que los hombres usen su autoridad militar extralimitándose, y la condición de varones de sus opresores. Pero es sin duda, el plan de hacerse ricas de las sobrinas de Elee el que muestra la habilidad de subvertir el sistema a través del uso de la imaginación. Después de saber que el presidente da una fiesta a altos dignatarios extranjeros en palacio, y que las mujeres de otros países se visten de modo más discreto que las del séquito presidencial, las sobrinas alquilan trajes que las hagan pasar por invitadas. Efectivamente, usando la confusión de la música y la multitud del desfile, ellas entran y participan en la fiesta sin ser descubiertas, llevándose incluso, de vuelta a su casa, una cantidad de dólares. Esta historia exagerada en la que la invención de las mujeres tiene un premio, presenta una crítica soterrada y graciosa de cómo los gobernantes de Guinea han convertido el país en un estado criminal a través de la escena en la que el presidente saca dólares de un baúl al final de la fiesta y los reparte azarosamente entre los extranjeros sin permitir que los guineanos participen en el botín. Esta acción alude también, como se ha indicado anteriormente, a la connivencia de los gobiernos extranjeros que cierran los ojos a los abusos en el país a cambio de las ganancias económicas (por los contratos de petróleo) o “la lluvia de dinero” que el presidente Obiang ofrece caprichosamente a costa de su pueblo, tema que aparece desarrollado con frecuencia por los guineanos en la diáspora, entre ellos Nsué.(9)

   Por otro lado, “El baúl de los dólares” está protagonizado por mujeres fuertes: Elee y sus sobrinas destacan por la posición activa que toman frente a marcos opresivos, económicos, sociales, de género. Este tipo de personaje femenino aparece con frecuencia en los relatos y las canciones de la autora: baste recordar, la narradora observadora de “El rey soy yo, yo soy el rey,” las niñas y la madre de “Canción eterna” y “Los negocios del ángel,” Abeng, la mujer sacrificada en “Mbayah” la leyenda del sauce llorón, o las mujeres con poderes mágicos que facilitan las aventuras de otros personajes. La asiduidad con que se presentan como conductoras de la acción o proveedoras de soluciones a problemas plantea la posibilidad de considerar la obra de Nsué como feminista, relacionándola así con un movimiento global de valoración de la mujer.

   A pesar de que en una entrevista con el profesor M’bare N’gom la escritora contestó que no le gustaba identificarse con el feminismo porque le parecía que era una invención de la cultura occidental y no respondía a la larga historia de participación activa de las mujeres africanas en la historia de sus pueblos, mi opinión es que su obra podría ser calificada como tal sin lugar a dudas si se maneja la terminología con precaución (“Novelística”102).

   Probablemente la reticencia de la autora se deba al hecho de que hablar de feminismo en África es problemático con frecuencia por dos razones principales: se imponen modelos de feminismo euroamericanos fundados en experiencias vitales y filosóficas muy diferentes a las africanas, y existe una larga tradición de un feminismo africano que raramente fue reconocido como tal porque se pensaba que sus modos de actuar formaban parte de la tradición, y catalogados como tradicionales no se les consideraba liberadores o lo suficientemente importantes. En la actualidad, algunas críticas revisionistas están  ampliando los esquemas del feminismo para que expliquen de modo fiel y complejo la realidad africana, y presten atención a una estética femenina africana particular, en la que la escritura establece una continuidad formal y temática con el arte oral. Esta progresión ofrece según Boyce Davis una evaluación de imágenes y estereotipos femeninos, al presentar una visión alternativa a la que mayoritariamente han proporcionado los escritores africanos, un examen de temas comunes a las escritoras africanas (la maternidad, la experiencia de la poligamia, la opresión del colonialismo), y una consciencia de la incorporación de temas y formas de la literatura oral, enriquecida por la participación de la mujer como creadora, como intérprete/ejecutante y como sujeto (Ngambika 14-17). De hecho, el concepto y la acción del feminismo africano podrían verse ejerciendo una influencia a múltiples niveles de la sociedad si se toman como modelo las pautas que la crítica Filomina Chioma Steady distingue para definir el feminismo africano: 

African feminism combines racial, sexual, class, and cultural dimensions of oppression to produce a more inclusive brand of feminism through which women are viewed first and foremost as human, rather than sexual, beings.  It can be defined as that ideology that encompasses freedom from oppression based on the political, economic, social and cultural manifestations of racial, cultural, sexual and class biases [...] It can be argued that this type of feminism has the potential of emphasizing the totality of human experience, portraying the strength and resilience of the human spirit and resounding with optimism for the total liberation of humanity. African feminism is, in short, humanistic feminism (4). 

[Traducción no literal: El feminismo africano combina componentes raciales, sexuales, de clase y las dimensiones culturales de la opresión hasta producir una forma más global de feminismo en el que las mujeres son vistas, ante todo,  como seres humanos. El feminismo africano será, en breve un feminismo humanista]

   Asumiendo esta visión del feminismo, la dignificación del género femenino se ve como íntimamente ligada a la total transformación de la realidad africana, insistiendo en una vivencia comunitaria—de la humanidad—de tal cambio. Esta interpretación parece ser compartida por otras guineanas que viven en el exilio, ya que como expresa Remei Sipi al comentar su labor organizadora de varios grupos de mujeres africanas en Barcelona: “Las guineanas que residimos en España no hemos desconectado con nuestro país. En la medida de las posibilidades los lazos que mantenemos son muy estrechos, tanto a nivel individual como colectivo. Prestando ayuda a las del interior” (45). De modo similar, a través de su obra Nsúe indica que el conocimiento y la reforma del marco cultural, social, económico y político en el que la mujer africana desempeña sus actividades forma una parte inextricable del proceso de renovación necesario para lograr la mejoría de la mujer, haciendo posible una definición feminista bajo términos africanos de la obra creativa de esta autora.

   Para concluir, la obra creativa de María Nsué muestra un fuerte compromiso con su cultura y pueblo local guineano al exponer formas de opresión como el neocolonialismo y el abuso de derechos humanos que sufren los ciudadanos de Guinea Ecuatorial dentro del país y en la diáspora. La llamada a una acción social de cambio se ha definido como una de las funciones principales de su creación literaria y musical, especialmente a través de la revitalización de las tradiciones orales de su pueblo y sus modos de comunicación, que usualmente exigen la participación de la audiencia. La concentración artística en la experiencia y la voz de mujeres realza el conocimiento que se tiene de las africanas, al mismo tiempo que representa a todo el pueblo en el que se inscribe la práctica femenina. En definitiva, María Nsué ha demostrado que es posible fomentar y mantener culturas locales como la suya étnica fang, o la nacional de Guinea Ecuatorial a través de medios globales como relatos y discos, facilitando que sus oyentes y lectores enriquezcan sus mundos con estas representaciones de culturas tan poco conocidas. 

 

 Notas

   (1). Guinea Ecuatorial se sitúa en el centro oeste del continente africano, y es el único país subsahariano que tiene el español como lengua oficial (además del francés), dado que fue una colonia de España hasta el 12 de octubre de 1968, fecha en la que obtuvo su independencia. A partir de ese momento, sin embargo, las relaciones entre la ex-metrópolis y la nueva nación postcolonial se deterioraron rápidamente porque su primer presidente Macías Nguema, elegido democráticamente, se convirtió en uno de los peores dictadores que África ha conocido en el siglo XX. Como indica Max Liniger-Goumaz, “from 1969 to 1976” the list of victims of the life-time President and ‘sole miracle of Equatorial Guinea’ included 600 men, women and minors, not mentioning the more than 120,000 exiles” (95). A pesar de sus crímenes, los medios de comunicación mundiales han prestado muy poca atención a Guinea Ecuatorial y sus líderes. La presencia de María Nsué en España se explica por este contexto político de fondo, ya que su padre fue asesinado por ser miembro de un partido de la oposición en los comienzos del dominio Maciísta. La vida de Nsué se ha desarrollado en su mayoría en el exilio en España, con visitas a su país de origen con cierta frecuencia.

   (2). Esta motivación está claramente expuesta en su entrevista con M’bare N’gom cuando afirma que “Mi padre, fue uno de mis grandes amigos y el que me dijo que no escribiera nunca como una europea porque mi país necesitaba una escritora” (“Novelística” 102).

   (3). En su primera antología de la literatura guineana de 1984, Donato Ndongo realiza una exhaustiva labor de recogida de todos los textos de calidad producidos en el país hasta el momento por autores indígenas y solamente recoge los nombres de dos mujeres: la escritora de cuentos Raquel Ilonbé y de María Nsué (de un total de 24 autores). Más tarde Trinidad Morgades Besari ha escrito la obra teatral Antígona y recientemente Guillermina Mekuy ha publicado la novela El llanto de la perra (2005), pero el número y la popularidad de las escritoras guineanas es todavía muy carente.

   (4). Los fang son el grupo étnico dominante en Guinea Ecuatorial y se han distinguido por ser el grupo más resistente a la penetración de poderes coloniales en el país. Repartidos también por los territorios de Camerún y Gabón formaron grupos como “Alar Ayong” para unirse entre ellos y enfrentar este proceso.

   (5). El disco Mbayah fue originalmente producido en 1997 por la casa de música alternativa Nubenegra en España, y se dirigió a un público de habla hispana. En enero de 2000 se produjo y comercializó una segunda versión dirigida al público de habla inglesa: aunque la mayoría de los elementos se mantuvieron, la portada y comentarios presentando el país y su cultura fueron alterados. Estas adaptaciones demuestran el motivo de popularizar la cultura de Guinea Ecuatorial en el mundo.

   (6). Ciertamente el formato del disco compacto hace posible que todos estos elementos poco usuales en una compilación musical sean incorporados.

   (7). Como explica el historiador Max-Liniger Goumaz, tras la independencia de Guinea de España y la toma de poder de Macías, que se convirtió rápidamente en un dictador, el gobierno español no permitió que se publicara en ningún espacio de prensa ninguna noticia procedente de la antigua colonia entre los años 1970 y 1976 (31). Esta situación provocó un aislamiento profundo entre los dos países y el posterior desconocimiento de tales relaciones históricas por el público español.

   (8). Aunque existen varios grupos étnicos en Guinea Ecuatorial como los fang, bubi, ndowé, bengas, annoboneses y otros, los primeros son los más numerosos (75%-80%). Mientras los bubi residen en la isla de Bioko, donde se encuentra la capital Malabo, y los fang viven predominantemente en la zona continental del país, con los gobiernos de los Nguema éstos han pasado a controlar el país totalmente, desplazando de modo radical a los bubi que habían tenido un mayor contacto con los colonizadores y otros poderes occidentales. Varios historiadores llaman la atención a cómo el clan Esangui de los Nguema utilizó las diferencias étnicas entre los grupos para acentuar las rivalidades, y así erigirse en el grupo de mayor poder político y económico. En el disco, la colaboración entre las Hijas del Sol (bubis) y María Nsué y Barón Ya Buk-lu (fang) es meritoria en este sentido porque afirma las posibilidades de superar los antagonismos fomentados en Guinea.

   (9). Véanse por ejemplo, algunas de las canciones de las Hijas del Sol, procedentes de la Isla de Bioko, o múltiples artículos publicados por Donato Ndongo.

 

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